中國古典詩歌的寫作存在兩種基礎方法：一是先斷定詩題、詩體，然后按題就體停止創作；二是偶得佳句之后，再以佳句為基本構筑全篇。在后一種方法中，“佳句”既有小我首創，也不乏取自後人殘句、成句的情形。值得留意的是，這種續佳句而成篇的作詩方式，在文人詩歌中多是逢場作戲，而在和尚詩歌中卻非常廣泛，甚至被冠以“繼頌”之稱。從北宋蔣山法泉的《證道歌唱》到元初林泉從倫的《通玄百問》，再到頌古、像贊、贈答詩中的“續句成篇”，“繼頌式”寫作不只拓寬了僧詩的意義空間，也折射出和尚的文學不雅念。
以詩論詩：蔣山法泉與《證道歌唱》
就現存文獻而言，云門宗蔣山法泉所作《證道歌唱》是最早且最具體系性的“繼頌”作品。初唐時代，永嘉玄覺參訪六祖慧能，隨后創作《證道歌》，全詩320句共1813字，被以為是篇幅最長的唐詩。蔣山法泉《證道歌唱》則以《證道歌》的每句詩為首句停止再創作，四句一首，從而應付出320首新的詩歌。據祝況《證道歌唱后序》可知，該書鏤版發行于熙寧九年（1076），后傳進鄰邦高麗，而在中土掉傳，直到1925年，有名躲書家周肇祥托人從韓國購回，才從頭呈現活著人眼前。現實上，蔣山法泉《證道歌唱》以詩歌的情勢來注釋、論評後人詩歌，可以視為情勢奇特的“論詩詩”。
詳細來看，《證道歌唱》有兩個明顯特色。一者，法泉禪師雖是逐句作解，但并不囿于文字自己，往往采取“緣由+唆使”的解讀戰略。如原詩“不除妄圖不求真”，法泉繼作為“不除妄圖不求真，真妄都如鏡里塵。打破虛空光影斷，此時方見原來人”，不除妄、不求真的緣由在于真妄都是化名安立，只要打破虛空才幹得見原來臉孔。又如原詩“中下多聞多不信”，法泉繼作為“中下多聞多不信，只為離家歲月長。勸爾從今息求索，自有珍財滿家鄉”，中下根器多聞而不起信的緣由在于不器重自心天性、一味向外求索，只要熄滅求索之心才幹識得自家寶躲的美滿具足。再如原詩“諸行無常一切空”，法泉繼作為“諸行無常一切空，緣起緣終性本同。欲聚會場地舍緣生務實義，如同問北卻行東”，一切人間法終回破滅的緣由在于因果相續從無中斷，但若要拋開因果往尋求實義也不外是背道而馳、胡思亂想。如上，法泉以舞蹈教室詩歌第二句來說明原詩包含的禪理，又用第三、四句為后學之人提醒修持秘訣，從而讓他的詩歌作品具有了更為深遠的旨趣。
再者，假如說《證道歌》旨在描寫玄覺對于佛法的證悟，常常是“以禪語說禪理”，那么蔣山法泉的繼頌則可以視為“以景語說禪理”。如原詩“便是如來年夜圓覺”，法泉繼作為“便是如來年夜圓覺，更無一物可雌黃。倚檐山色連云翠，出檻花枝帶露噴鼻”。他以為，佛智寬大美滿無法用言語描述，故而采用兩句景語引領讀者自行參悟。又如原詩“爭似有為實相門”，法泉繼作為“爭似有為實相門，欲知實相實無相。春至幽禽盡日啼，月出漁船連夜放”，作為有為法的實相闊別一切生滅變更，若要加以覺知便只要緣境而進。此外，法泉還從白居易《憶江南》《寄韜光禪師》中化出“幽徑落花紅似火，繞門流水碧如藍”“東嶺云生西嶺白，前山花發后山紅”等句子，可見宋代禪學的文學化偏向。正如祝況所說，法泉“其詞灑落，其旨宏遠，昭昭然發永嘉之心于數百年曠盡之后”（《證道歌唱后序》）。
繞路說禪：林泉從倫與《通玄百問》
元初曹洞宗林泉從倫有《空谷集》《虛堂集》《通玄百問》《青州百問》等作品存世，此中《通玄百問》異樣采取“繼頌式”的創作伎倆。詳細而言，該書包含通玄光滑油滑設問、萬松行秀仰答和林泉從倫作頌三個部門。林泉從倫以萬松行秀的答語作為首句，并根據首句韻腳來應付成篇，共創作詩歌一百首。由于《通玄百問》中的設問多出自禪宗公案或禪林習語，于是萬松行秀的答語便成為宋代文字禪的重要情勢之一“代語”，而林泉從倫的頌語則可以視為另一種情勢“頌古”。這種集“公案”“代語”“頌古”于一體的禪學文本，與“看話禪”思惟影響下的《禪宗無門關》的公案闡說編製（舉公案、無門曰、頌曰）千篇一律。
相較于蔣山法泉“緣由”與“唆使”并重的寫作方法，林泉從倫往往采用“繞路說禪”的手腕引領后學往參悟祖師言行的深意，從而讓頌語部門成為一種便利手腕。換句話說，在林泉從倫這里，講解禪理并非重點，惹人自悟方是目標。如“問：云門垂三句語，那句最妙？答：此句最妙。頌：此句最妙，一言便了。莫逐長短，人世擾擾。禪流著意細參詳，此上神通非小小”。林泉從倫對云門三句（涵蓋乾坤、目機銖兩、不涉萬緣）的詳細內在并無太年夜愛好，只是誇大家教萬松行秀答語的主要性，讓參學者于此細加參詳。又如“問：折腳鐺兒為活計，穿心椀子作生活。通玄庵內安然坐，不論山前事似麻。且道，安然底是甚么人？答：按勞分配漢。頌：按勞分配漢，月為鄰兮云作伴。饑餐渴飲困時眠，此外不用閑贊嘆”。心坎安然之人便是明心見性之人，這里喚作“按勞分配漢”，誇大的是可以或許不為人間的因果所累。林泉從倫稱其以月為鄰、以云作伴、饑來則食、困來即眠，系從生涯日用層面臨見道境界停止暗示，也是禪宗文獻中繞路說禪、不犯正位的常用手腕。
當然，這種暗示與暗射有時也可以反應出必定的禪理。如“問：無門為秘訣，且道作么生進？答：誰在門外。頌：誰在門外，乾坤非年夜。圓覺伽藍，久經裁減。不用攜笻月下敲，化城打破無遮礙”。“無門為秘訣”向有兩種說明，一是說沒有固定的、特別的修行秘訣，二是說將“無”作為秘訣。萬松行秀的答語顛覆了參學者對于“門內”“門外”的固執，而林泉從倫所謂“化城打破”，則應用象征伎倆指出本就沒有“門”的存在。既然自性美滿具足，又何必在修學門徑上攀登做作，但不雅自心、莫向外求即是真正的禪家秘訣。值得一提的是，林泉從倫頌語中不乏“見義不為無勇也，知恩方報乃忠之”之類的散體句，甚至“即理之事兮元非有間，即俗之真兮本不相離”之類的騷體句，展示出較高的文學水準。此外，林泉從倫以萬松行秀答語為中間來創作頌語的做法，及其與《禪宗無門關》非常附近的公案闡說編製，都反應出臨濟宗年夜慧宗杲“看話禪”的主要影響。
續句成篇：唐詩在禪林中的從頭建構
除了上述兩人，更多的繼頌作品呈現在公案頌古、祖師像贊甚至寄贈酬唱詩之中。這些續佳句而成篇的繼頌作品，其“佳句”重要來自唐詩。以李白《黃鶴樓聞笛》中的“江城蒲月落梅花”為例，就有宋僧慈受懷深的續作“聲色都來兩個字，衲僧瑜伽教室不透眼中沙。黃鶴樓中吹玉笛，江城蒲月落梅花”（《宗鑒法林》卷五四）；宋僧石鞏戒明的續作“洞山佛話三斤麻，縛殺森林老作家。最好風前一聲笛，江城蒲月落梅花”（《禪宗頌古聯珠通集》卷三六）；清僧逕亭德宗的續作“江城蒲月落梅花，風送清香滿院賒。玉女尋蹤無處進，紛紜狂蝶過鄰家”（《逕亭宗禪師語錄》卷二）等。不只這般，舉凡王維、杜甫、白居易、劉禹錫、羅隱、杜荀鶴等人的詩歌名篇，均曾作為“佳句”被禪宗和尚應用到頌古詩等各體詩歌的創作之中。如宋僧石溪心月《安閒不雅音贊》：“日高花影重，風熱鳥聲碎。在在光滑油滑門，門門不雅安閒。寶陀峰頂較些些，片月分輝照滄海。”（《傳衣石溪佛海禪師雜錄》）該詩首二句出自杜荀鶴《秘戲圖怨》，這里對底本用以烘托怨情的春景付與安閒不雅音，反而更好凸顯出不雅音菩薩的安閒風規。又如宋僧雪巖祖欽《寄虎丘僧》：“一方明月可中庭，塔影稜稜夜氣清。老是虎丘常住物，莫將不難作情面。”（《吳都法乘》卷二一）該詩首句出自劉禹錫《生公課堂》，與次句配合營建出一幅清冷靜謐的寺院夜景，末二句則是奉勸虎丘僧不要由於夜景易得而視作等閑，暗示對方應該精進用功。生公課堂的遺址位于虎丘寺內，這也是祖欽將劉禹錫佳句續寫成篇并贈給虎丘僧的緣由地點。
總的來看，在後人佳句的基本上構筑全篇，是僧詩創作的一種奇特方法與廣泛景象。正如清僧憨休如乾所說：“思來算往，只是無有說的，記得有首唐詩，難免借來完個局勢。”（《憨休禪師語錄》卷九）直接借用後人詩歌也好，將後人佳舞蹈場地句續寫成篇也罷，都不外是為了“完個局勢”，亦即用于闡說佛法和接引后學。也就是說，禪宗和尚最為重視的并非詩歌的藝術性，而是作為便利手腕的適用性，故而他們往往秉持一種“游戲筆墨”的文學不雅念。
（作者系廣州年夜學人文學院特聘副研討員）