要害詞：古典文學 明清之際 李漁
笠翁李漁是明清之際文人中的“另類”。不外，用“文人”這個詞來歸納綜合他，不是不成，而是缺乏。固然他在詩詞、小說、戲劇、散文諸方面表示出彩，可謂文學全才，但綜合而言，他是體系體例外的不受拘束個人工作者，身兼滯銷書作家、家庭梨園班主、字畫出書商等多重腳色。
實在，搞個別運營，做一名文明商人，非他本愿。李漁本籍浙江蘭溪，因祖父追隨“蘭溪幫”往江蘇如皋做中藥材生意而全家移居如皋。我曾赴如皋考核，那里李漁的遺址固然未幾，但也并非埋沒無存：髫年的李漁家道優渥，“其園亭羅綺甲邑內”，想必能列進本地富豪榜。如皋素有崇文重教之風，晚輩們不吝花重金聘任名師為李漁開蒙，稍長送他到本地最好的學宮接收教導。李漁勤學，受諸子、經史、詩文熏漬陶染，可謂才學出眾。和年夜大都唸書人無別，少年李漁乃以功名之心為初心，以登第做官為人生志向，他25歲時餐與加入孺子試一鳴驚人，作文被看成范文廣為傳閱。怎奈搖搖欲墜、狼煙四燃的明末，社會動蕩不寧，幾容不下一張小小的書桌。繼29歲鄉試落榜，越三年李漁再度杭州趕考，不想行至中途，即被戰事所阻，“帆破風有力，船空浪有聲。中流徒擊楫，何計可廓清？”（《應試半途聞警回》）徘徊掉措之下，蘭江之上一葉篷船，載著李漁破裂的夢，失落頭折歸來時的路。李漁就此與宦途功名別過，卻由此開啟別樣的人生。
李漁的選擇，倒沒有像顧炎武、黃宗羲、傅山那樣取抱持時令、肥遁叫高的分歧作立場，或謂“兼濟之志”難圖，尚可埋首書堆、從事文學或探賾學問之道；也沒有像吳梅村、王鐸、錢謙益那樣雖懷一腔祖國之痛卻出于權宜而低眉仕清，而是如其所說“謀有道之生，便是人世年夜隱”。但他的“有道”有點“離譜”，竟然干起了為高傲之士所不齒的戲班行當，成天混跡于優伶粉墨之場，奔逐于達官權貴之門，以致于“游蕩江湖，人以俳優目之”（《曲海總目撮要》）。為求得承平，他作為家庭梨園班主、導演兼編劇，立下了“借三寸枯管，為圣皇帝掩飾承平；揭一片婆心，效老道人木鐸里巷”（《曲部誓詞》）的寫劇主旨。什么指陳時弊、高標挺拔十足不沾，甫一開端，他就認識到躲避風險的主要性（不外世事無常，后在“文字獄”的嚴苛周遭的狀況下，他的一些著作仍被列為禁書）。他這么做，苦節之士當然是不屑的，也不免被“腐儒師長教師”們埋汰一番，視之為對世俗功利的趨擁護掉格。李漁想必也做好了精力預備，有一次他往北京，特地在門楣貼上“賤者居”（演藝乃昔時賤業也）三個字，顯露出一股任會議室出租爾工具南冬風的隨性，實舞蹈場地在，又何嘗不是一種自嘲？
李漁的梨園，含家庭成員攏共40余口，日常所需不啻一筆宏大的開支。他曾說：“漁無半畝之田，而稀有十口之家，硯田筆耒，止靠一人。”為保持開支，他還賣文糊口，他的很多楹聯可謂昔時應時應景、賺個仨瓜倆棗之明證。他這個“董事長”兼“總司理”很欠好當，試想，假如梨園的謀生依托于低端表演市場，最基礎養不活這批藝人，所以，只能寄盼望于高端商演市場。這般，就免不了拜船埠、攀朱門、廣交友這般的浮華交會，且為補充當地市場的日趨飽和，李漁還得在市場輻射面和營銷戰略高低工夫。于是，幾多個日月晨昏，冷來暑往，他帶著梨園子“負笈四方”，風餐露宿。什么晉冀魯豫、陜甘蘇皖、閩贛鄂粵，都曾飄揚過李家班裊裊的聲韻，也見證過李家班家教負重前行的身影。說李漁廢棄唸書人的志節而趨利鉆營、墮進俗氣的人，有點站著措辭不腰疼的意思。好比同為明末清初戲曲家、小說家的袁于令，就曾進犯李漁“善迎合”“其行甚穢”“真士林所不齒也”，實在呢，他本身不外是個早早降清、曾為姑蘇士紳代寫降表之類的腳色。
梨園只是李漁的營生手腕之一。假如他只是個班主，就不會成為古人津津有味的李漁了。佳人李漁，還可謂清初最勝利的滯銷書作家。固然他的作品被正統派看作“科諢
謔浪，純乎販子，大雅之氣，掃地盡矣”，但從市場效應上講，可謂“并世哄傳”。他的作品受接待到什么水平呢？無妨舉例：他的《凰求鳳》，完稿沒多久，三千里外的山西平陽就開端傳播了；他的《鷂子誤》，一度竟到達“刻本無地無之”的地步。除了戲劇，他其他門類的著作也年夜受接待，“最到處頌揚者，如詩文之《一家言》，詩余之《耐歌詞》，讀史之《論古》，閑情之《偶寄》，皆不傍後人之一籬，不拾名人之一唾”。明天的圖書市場，不少作家因盜版而好處受損，煩心傷腦不已，而昔時李漁著作被“翻版侵權”的“盛況”，可謂不遜古人。他移居江寧（南京）后，在給友人的信中說起之所以搬場，只因“翻版者多，故違安土重遷之戒，以作移平易近就食之圖。不料新刻甫出，吳門貪賈，即萌覬覦之心”。固然他也托人“出示制止”，但盜版之猖狂，一直難以處理，以致于我們明天所熟知的《閑情偶寄》出書時，李漁無法之下，竟貼出“誓當決一逝世戰”的維權布告。這從一個正面，反應出他的著作是多么熱銷，乃“犯警書商”的一株錢樹子。
李漁的奇特，在于淺顯和博雅集于一身。他的戲劇，自有一種江湖梨園所不具的文人氣味，一方面，要恰當逢迎受眾的觀賞興趣，這是票房的包管；另一方面，卻不掉含蘊此中的藝術性，真正做到了淺顯而不低俗。由于李漁對戲劇非常外行，甚至可以親身領導演員的一招一式、一字一音，凡他編寫的戲劇，皆有相當的票房號令力。他一手打造出來的梨園，可謂那時的明星聲勢和一流水準。
李漁以小說、戲劇名世，被譽為清代戲劇之王。至于他的詩，袁枚在《隨園詩話》中評其“有足采者”；古代李漁研討專家孫楷第則以為“頗有穩諧之作”。李漁今存世詩作1100余首，最有文學價值的，是寫于明清之際那些感念悲世、安身史實的作品，具安史之亂中杜甫“詩史”之遺風。他在《甲申紀亂》中吟到：“昔見杜甫詩，多紀亂離事。感憤雜悲凄，令人減幽思。”故時人對此有“深得杜理”“冷靜有私密空間力量，少陵能事”“悲憤淒涼，似少陵天寶回來諸作”等贊語。可以這么講，在門戶紛呈的明清詩壇，李漁的詩雖非年夜熱點，但憑仗這部門創作，被以為是一名優良詩人，則他當之無愧。
李漁的豐贍，還包含他與繪畫、園林的人緣。說起《芥子園畫譜》，學中國畫的人幾無不知，近古代巨匠黃賓虹、齊白石、潘天壽、傅抱石、陸儼少等，都曾把《芥子園畫譜》作為初學范本。清康熙元年（1662年），51歲的李漁舉家從杭州遷居南京，先寓金陵閘，后親身design營建私宅芥子園（他的建筑design作品還包含杭州層園、北京定武門內的惠園、牛排子胡同的半畝園、新街口棍貝子府花圃等），并進住近20年。其間，他出資支撐女婿沈心友及王氏三兄弟（王概、王蓍、王臬）編繪畫譜，成書時以自家園名“芥子園”命之。作為編撰者和出書商，《芥子園畫譜》的勝利營銷及流布深廣，足證李漁出眾的貿易目光以及對于中國畫的普及、發蒙教導所作出的嚴重進獻。
至于他最為自得的《閑情偶寄》，當然可以回為承續明人“性靈小品”一類的文字。那時，文章家重彈“底本六經，根極理道”的舊調，鄙棄晚明小品文的文學價值。李漁以講述詞曲、居室、飲食、衣冠、攝生、器玩、園林、蒔植等為內在的事務的這本《閑情偶寄》，固然和公安派“三袁”及竟陵諸家比擬，確切多了一些販子氣，被冬烘們詬病為“不為經國之年夜業，而為破道之小言”（引余懷《閑情偶寄》（序）中之轉述），實在呢，他們并沒有熟悉到“中國散文之文學價值，重要正在小品文”（錢穆《中國文學報告集》），視之為“大道”者，乃誤判了這種內涵價值。當然，不成否定的是，汗青上良多格高調奇的好散文，都是惹人“超然于物外”，而李漁這本寓莊論于閑情、調動年夜半生的經歷和學問所寫成的“閑書”，我認為是關于生涯美學和美育的名著。不足為奇的是，他在“凡例”中自稱：“不佞半世操觚，不攘別人一字”，對文學立異及精力自力，可謂重視。我數度品讀此書，深認為乃是一部內在的事務充分、腹笥廣博、力戒陳言的好書。林語堂對此書的評價是“這是中國人生涯藝術的指南”（《吾國與吾平易近》）。
不成否定，李漁的年夜部門著作基礎上都有貿易好處的驅動，但以他的學養基礎和創作實力，至多苦守住了審美的檔次，而不至于墮進隨人俯仰、損失自我的地步。他經歷淵博、情面練達，在商界多年的摸爬滾打，使之成為優良的文明項目謀劃師和多擅兼能的市場驕子。
可以說，李漁昔時的言聽計從，是對正派“話語體系”的反水和超出。不是說我“俗”嗎？那我就安身于世俗來展示非凡，聲張樂趣；不是說我墮進戲班行嗎？那我除了寫戲、寫小說，還撰編《笠翁詩韻》《資治舊書》《古今函牘年夜全》《古今史略》《四六初征》《千古奇聞》等多層面的學術著作，來表示我的跨界才能和學養襟抱。偶然也無妨寫詩自嘲：“山川有靈應笑我，老來顏面厚于初。”（《嚴陵紀事》）這語氣，涓滴沒有悔意，反倒顯出一種內涵的瀟灑和姿勢的放下。
在李漁那里，雅俗之間是彼此融合。因應時局，擇一謀飯的行當，時不時再交流玩上一把個人工作轉型，就完成了與世俗社會的自我應變和精力重塑。這，莫非就是昔時的“道學家們”可以叱責、貶損李漁的根據？實在，文學史和戲劇史曾經告知我們，他昔時頗受爭議的戲劇和小說，足以組成他創作生活中最為峻拔的兩座山嶽，他小我亦被公以為中國文明史上不成多得的人物。以致于我們明天可以疏忽他是梨園班主、字畫出書商、園林design師等附加成分，卻不克不及不以劇作家、小說家、詩人、史學家、戲劇實際家、美學家和博物家的定位來面臨李漁、觀賞李漁、贊嘆李漁甚至追慕李漁。
不由想起東晉葛洪《抱樸子》里的一句話：“世有相同之譽而未必賢也，俗有歡嘩之毀而未必惡也。”試問，李漁何俗之有？